SLOTHORP

Après ce détour géopolitique contemporain, revenons à notre travail de mémorialiste des ruines. Ne perdons pas de vue que l'histoire avance pieds nus dans la pénombre des ruelles désertes. Sous les radiances colorées des néons, le ton ce soir-là n'en finissait plus de monter entre les deux hommes. L'arabe hurlait des insultes sans nom au géant dont les poings se serraient comme des catapultes. N'importe qui de censé aurait vite compris qu'il valait mieux ne pas nourrir davantage sa colère sous peine d'en subir de graves conséquences physiques. Mais nous avions affaire à un petit être malingre et parfaitement cinglé, au comportement de kamikaze perdu, sans avion à détruire ni Empereur à louer. Une débauche d'énergie rageuse et vide tournait comme une toupie folle dans ce corps de crevette. Les clients présents sentaient la barbe de Nostradamus pousser sur leurs mentons à mesure que chacun pouvait préciser les évènements à venir. On avait tiré les cartes, renversé les tasses de café, louché gravement sur les astres poilus, la divination était égale : du sang allait couler.

D'un coup, la brute balkanique empoigna le minuscule sémite et l'entraîna dehors respirer l'air frais des nuits d'hiver fatigué. Le bar parut brutalement vide et inhabité. Un silence se fit qui dura trois minutes, laissant quelques sourires accrocher poliment nos regards gênés. Le monde tournait encore mais plus personne n'osait le boire. Les alcools tiedissaient comme les draps de nos lits. Enfin la porte s'ouvrit pour laisser entrer deux gros poings rougis et un visage fermé. Le barbare reprit sa place sans un mot et but son verre comme si l'affaire ne méritait pas plus de commentaires. Nous le regardions du coin de l'oeil en imaginant douloureusement la compote de glaires et de sang qui devait se traîner sur les pavés glissants. Peut-être même sa plainte étranglée s'élevait-elle dans l'air jusqu'à réclamer sa part de justice aux étoiles muettes. Mais quelle justice peut-on réclamer par ici ? Mieux vaut s'accrocher à son souffle et tirer sur ses bras jusqu'à les durcir comme du diamant. Alors seulement, plus rien ne pourra être brisé. Le kamikaze devait en savoir un rayon là-dessus. Car à peine le géant avait-il fini son verre que la cloche d'entrée tinta discrètement. Sic transit gloria mundi, le petit arabe faisait son retour, et ce n'était pas beau à voir. Un oeil déjà fermé, la lèvre ouverte et le nez retaillé en patate vermillone, il balançait sur ses deux jambes d'un air revêche et insolent pour finalement reprendre sa place à côté de son bourreau. Alors, entre deux bouts de dents, il articula les mots de sa dignité : "Je n'ai pas fini mon verre". La consternation fut totale. Les hostilités n'allaient pas tarder à reprendre. A peine deux minutes s'écoulèrent dans un silence volcanique que les noms indélicats fusèrent de nouveau. Finalement, le petit empoigna le grand qu'il devait juger trop mou et se retrouva brutalement dehors pour une nouvelle tournée de gifles. Le temps n'était plus à la peine et la plupart des clients présents commençaient à se gondoler. Le rire, dans ces moments-là, est comme un chien armé pour percuter la cartouche. Que la balle détruise les chairs et nous voilà détendus. Alors nous rîmes. Jusqu'à ce que la porte s'ouvre pour découvrir le visage illuminé et sanguinolent du petit arabe.

"Ah, l'enculé!" hurla-t-il.

(à suivre)

Nos regards tournés vers les espaces illimités n'y mettront jamais fin : il faut peu de choses pour habiter ce monde. De l'eau, du pain et des habitudes y suffisent. La frayeur originelle que nous ressentons à y être, cette inquiétude muette et sans objet s'éteint doucement au travers des gestes que nous accomplissons jour après jour, qu'ils soient nos rituels ou nos étreintes, comme au travers des visages que nous faisons nôtres, ceux de nos amis, de nos familles, ceux de notre temps. La sublime terreur hantée par les abîmes et soulevée par les voûtes infinies s'efface alors pour un sol plus stable, une terre qui ne crie ni ne jure, notre pays natal. C'est lui que nous habitons ; il est notre patrie.

Qu'un ami vienne à manquer, qu'un amour se casse comme un rameau sec, que les habitudes perdent de leur familiarité pour devenir les spectres d'un autre monde, et c'est tout le pays qui tremble, le terrain qui vacille, un paysage qui s'éboule. Les amarres se détachent. Nous nous sommes un jour tous faits marins, le visage battu par le vent du grand large. Il m'arrive encore de regarder les paumes des gens pour y trouver les traces des cordes dénouées. Mais s'ils sont encore là, et si nous échangeons, c'est qu'il nous a été donné de toucher parfois terre.

Il est des rivages qui se glissent dans l'obscurité avant que la lumière ne traverse la salle pour s'étaler sur l'écran. Des rivages qui bruissent de conversations étouffées et du ronronnement apaisant d'un projecteur, celui-là même qui diffusait ces petits films tchèques le soir après l'école. Les images et les sons se mêlent à l'expérience de la salle, à ses silences troués, à ses parfums planqués derrière les fauteuils à la ronde et à ces visages entraperçus dans la pénombre. De cette pelote, j'ai tissé les draps de tant de souvenirs qui, étendus sur le sol, colorent aujourd'hui mon pays natal. Ainsi, il m'est aisé d'affirmer que j'ai parlé longuement avec Jean-Pierre Léaud un jour du mois d'août 1993, lui qui riait avec sa gorge nouée en 1972. Certains plans sont élus par notre mémoire et accèdent à la qualité d'une expérience intime. En cela, ils ne peuvent être faux. Comme les films nous rêvent, nous finissons alors par les habiter.

Une chose que je ne comprends pas : les artistes sont de plus en plus nombreux et je ne compte pas un seul ami parmi eux.

Depuis septembre, Jean Guilloré est de retour et rien n'a changé : il s'appelle encore John B. Root. Si l'on ne choisit ni sa famille ni son nom, on mérite en revanche son pseudonyme. Celui-ci n'est ni drôle ni beau mais il en vaut bien d'autres (Fred Copula et consorts). Reste que n'importe quel borgne passé roi dans une bauge à cochons gardera sa couronne de plâtre toujours crottée. J'avais déjà évoqué ma rencontre avec le pornographe dans une vie antérieure, et il s'en était plaint tout aussi gentiment que brièvement. Il faut reconnaître que l'homme n'a pas l'air méchant : à lire son journal en ligne, on peut même lui trouver une certaine candeur puérile doublée d'une droiture de circonstance qui le porte à protéger les belles et moins belles venues se déshabiller devant son objectif. Perdu dans la partouze et l'accumulation capitalistique-sexuelle, on sent quand même le bon père de famille et l'honnête artisan. Pourquoi s'en prendre alors à lui plutôt qu'à d'autres qu'on imagine aisément moins soucieux de la dignité humaine ? C'est que, contrairement à ses collègues qui bûcheronnent sans états d'âme de la chatte hongroise pour capitaliser sur leur propre jouissance, Jean Guilloré écrit - avec les tournures stylistiques d'un ancien auteur de littérature jeunesse - et défend le film pornographique comme un genre cinématographique à part entière. Et sa retape d'intello de la chair au pilon finit par porter ses fruits. Dans le numéro des Cahiers du Cinema daté de septembre 2002, Thierry Jousse s'était ainsi fendu d'un reportage sur le tournage d'un film de John B. Root. L'artiste des trous lisses y gagnait ses galons de génie orsonwellesien du cul plat. Dans le même ordre d'idées, on peut retrouver le site du pornographe parmi les liens de ce blog cinéphile dont les billets manifestent souvent une belle intelligence critique, avec tous les débordements fumeux que cela peut entraîner. Cette escapade de John B. Root hors des sentiers balisés du milieu pornographique (ses vignettes internet, son porno du samedi soir, sa chaîne spécialisée et ses minuscules starlettes pour émissions de troisième partie de soirée) traduit un adoubement critique du film X. Or, cette reconnaissance qui prend parfois les atours d'un manifeste n'est rien moins qu'un virus mortel pour le cinema.

Petite incise pour les défenseurs jansénistes de la pornographie et de la liberté des moeurs : il faut ici d'emblée évacuer toute accusation de moralisme bourgeois qui tenterait à bon compte de disqualifier le fond du propos. Empereur de la fesse, ordonnateur des ballets du stupre, prince fornicateur ou petit ouvrier du poil pubien, à tous les zelotes du pansexualisme, je confesse être excité par la très grande majorité des images pornographiques qu'il m'arrive de regarder. Je ne suis pas opposé à l'existence sociale de la pornographie en tant que telle, mais à la dissémination dans le flux des images quotidiennes d'un modèle pornographique qui met en exergue un corps fétichisé, à la sexualité aussi harangueuse que lisse. Les films porno qui restent dans le champ du porno, c'est à dire dans un espace délimité par un interdit symbolique, ne me posent aucun problème. Oui à la jouissance, non à la chienlit.

Cette reconnaissance ne tombe pas cependant de nulle part : le genre pornographique, proche en cela du gore, n'est jamais loin de solliciter naturellement quelques caractéristiques parmi les plus fondatrices du cinema. Il faut ainsi lui reconnaître une évidente vérité documentaire par rapport à laquelle tout film de cinema essaie de se situer. Dans le film X, aussi mal joué et boursouflé soit-il, nous voyons une relation sexuelle qui a bien eu lieu. Par une brutale réduction, le réel se manifeste à travers un coït (voire plusieurs pour les exploits de foule), attesté et authentifié par la représentation codifiée d'une jouissance masculine extra-corporelle (dite "ejac faciale" ou "mammaire", en évitant les cheveux par pitié). Les films dits "traditionnels", quand ils sont décidés à ne pas recouvrir intégralement le réel d'imagettes puériles, ne cessent de courir après cette attestation (qu'on songe au film d'action, où l'insistance mise sur les cascades réalisées par les comédiens tient lieu de certificat d'authenticité). A cela, le film pornographique ajoute son necessaire interêt pour l'empreinte des corps humains (des animaux monstres pour les films les plus extrêmes) sans lesquels l'excitation ne trouve plus son objet, hors cas de fétichisme aigu. La représentation des corps est justement un des fondements du cinématographe, à qui il doit en partie sa naissance. Sans les travaux d'Etienne-Jules Marey, le cinema serait un spectacle de foire et d'actualités, c'est-à-dire une télévision. Après lui, donc à son origine, il réalise l'exploit de traiter le corps humain comme une objectivation subjectivée : décomposé sur un écran au rythme analytique de vingt-quatre images par seconde, le corps est soumis comme objet à notre regard en même temps qu'il est ressaisi par une conscience. Il devient autre en même temps que nôtre. Ce rapport au corps est bien au coeur du film pornographique qui en joue pour assurer son objectif premier : l'excitation. Il faut enfin remarquer la propension du X à faire advenir des fantasmes tout en les laissant irréalisés : actualisés sous nos yeux, ils demeurent malgré tout hors de notre vécu. C'est exactement le genre d'objectivation irréelle que le cinema opère avec nos images intérieures. Là encore, nous trouvons plus que des points communs.

Mais cette ambition programmatique ne tient plus face à la réalité de la production porno. La baisouille qui ahane à tout va laisse un peu perplexe quant à l'éventualité d'une présence du cinema dans des plans tous plus fonctionnels les uns que les autres. A regarder le spectre d'ensemble du genre, du gonzo jusqu'à la production ouvragée, on constate que l'image pornographique est un aplatissement sans mesure du réel où toute relation sexuelle est invariablement filmée comme un match de football dont on connaîtrait l'issue. Les moyens qu'on lui donne n'y changent rien, pas plus que l'éventuel talent d'un metteur-en-scène. Le discours geignard du gourou B. Root qui ne cesse de se plaindre du manque de considération et de moyens dont il souffre n'est que le paravent rhétorique pour gogos derrière lequel se cache cette simple vérité : le cinema porno n'a jamais existé, et il n'existera jamais. Et cela pour cette simple raison : en poursuivant indéfiniment l'excitation de son spectateur, il réduit les images à un jeu de surfaces vide et insensé. Dans le film porno, les gros plans sur le sexe ne font surgir aucun territoire ni paysage et ne sont les représentations mentales de rien. La pornographie s'interdit finalement d'être obscène parce qu'elle est incapable de métaphore. L'image qu'elle produit se cogne à une immédiateté des sens obtuse et se dissout dans la jouissance recherchée. L'illusion critique qui voudrait prendre les vessies pour des lanternes vient de ce que la pornographie croit toucher à l'interdit en se saisissant du même matériel que l'obscène alors qu'elle le traite et fonctionnalise platement. Il n'y a pas d'écart dans le porno, juste de l'ennui. De par sa nature même, il est ainsi voué à échouer dans ses tentatives de représentation cinématographique : en montrant, il banalise, et plus il banalise, plus il veut montrer. Hypermécanisation des corps, aplatissement du réel, épuisement du regard : la pornographie est insidieusement l'envers mortel du cinema. Les thuriféraires d'un cinema X sont donc les fossoyeurs du septième art qu'ils n'aiment pas plus qu'ils ne le comprennent. Et les pornographes n'en sont que les garçons de morgue.

Qu'ils se contentent donc de jouir dans leur coin.

Le 29 décembre 1986, je devais être dans un appartement étroit de Malakoff à vider une boîte de chocolats en attendant de partir m'engouffrer dans une des salles du quartier montparnasse. Je ne sais plus au juste quel film j'allais voir mais cela n'avait aucune importance. J'appréciais simplement de me retrouver sur les fauteuils en tissus rouge face à un écran qui me semblait bien plus vaste que le monde étriqué dans lequel baignait mon enfance éteinte. J'aimais les sons, le déferlement des images, les rires dans la salle, j'aimais le parfum des cacahuètes grillées quand les ouvreuses passaient avec leur panier en osier, j'aimais le moment où l'obscurité mangeait la salle et que le générique apparaissait, et pour tout cela je ne comptais pas ma joie. Le 29 décembre 1986 dans l'après-midi, j'avançais donc dans les couloirs du metro de la ligne 13, sans savoir que vous veniez de mourir quelques heures auparavant. A deux heures du matin, un médecin avait constaté votre décès après une année passée à lutter contre la marée cancéreuse qui retournait votre chair en un amas de cellules proliférantes et folles. Des années plus tard, j'apprendrai votre mort en découvrant votre deuxième film, j'avais vingt ans, ne m'intéressais à rien, et la seule vie que je pouvais imaginer me semblait effroyablement terne et vide d'enjeu.

Le réel vint à moi cet après-midi où je rentrai dans une salle du quartier latin, le Saint-André-des Arts situé rue Git-le-Coeur, je crois bien. Le ciel était gris, on rejouait Andreï Roublev, je traînais une solitude d'étudiant visité par les livres. C'était un vieil oncle qui m'avait parlé de cette oeuvre quelques jours aupravant alors que nous vidions des bouteilles comme tous les samedi midi, ce qui fait que j'étais le plus souvent soul et qu'aujourd'hui j'écris une lettre adressée à un mort. Je n'aime jamais autant les personnes que lorsque elles ont disparu ou que je suis ivre, car alors je sens bien qu'un élan me porte vers les hommes de manière inconditionnée. "C'est plus nostalgique" pourrais-je écrire en reprenant une phrase que vous prononciez sur le plateau de votre dernier film. Nostalgie, le mot sonne avec une musicalité de chambre qui tapisse la langue et envoûte son chemin dans la gorge. La bouche s'ouvre et se ferme et le mouvement des lèvres s'achève sur un point de suspension, comme une note éternellement tenue dans l'air. Sur cette note s'est affirmée votre musique qui n'a jamais cessé de me bercer, creusant cette maladie de l'âme pour mieux la pétrir sous les mains de l'absolu. Car, depuis ces heures passées dans la salle du quartier latin, comme Andreï Roublev revenait dans le monde au son d'une cloche, ma présence s'est trouvée justifiée en sortant de la salle. Je me suis découvert une voix, et un regard, ce qui est plus qu'une ombre. Je vous dois une vie, la mienne. Sous le ciel, elle vaut comme les autres.

Je n'ai pas compris d'emblée par quels détours techniques la lourde machinerie cinématographique se muait dans vos films en un geste élégant et grâcieux. Vos plans possédent ce caractère d'évidence que l'on retrouve le plus souvent dans les lieux attachés intimement à notre histoire. Nous les habitons comme nous habitons nos vies, avec un sentiment mêlé de naturel et de perplexité. C'est, je pense, un effet de votre mise en scène. Vous creusez le cadre et, à quelques exceptions près, (de nombreux plans dans L'enfance d'Ivan, la séquence avec le fou dans Andreï Roublev), vous évitez tout hors-champ. L'espace se déploie dans la durée, rien n'y est caché, des univers multiples y coexistent paisiblement pour peu qu'on veuille bien y poser un regard innocent. Car vous avez eu cet extraordinaire don de vider le monde de ses empreintes sociales et techniques, et d'élaguer la moindre trace de ce labeur réifié dans lequel nos vies viennent se prendre, pour n'en laisser subsister que des vestiges noircis. Ce qui se présente à nous est alors parfaitement neuf et parfaitement ancien. Et il revient à l'intensité de la durée de nous le faire sentir. Si Bergson, en homme de son époque, ne s'était pas tant mépris sur le cinématographe, vous seriez un cinéaste bergsonien. Au lieu de quoi, lui est un philosophe tarkovskien. On parle ainsi à tort de plans séquence dans vos films car cela supposerait un découpage dramaturgique que vous ne pratiquez pas. Tout au plus peut-on repérer l'utilisation de raccords mouvement lorsque un évènement est saisi comme une trouée dans le temps (l'arrivée de petit garçon sur le dos d'Alexander au début du Sacrifice en est un bon exemple) mais le plus souvent, le plan fonctionne de lui-même, en parfaite autonomie, dans la pure sensation de la durée vécue. Cela exigeait de s'affranchir du procédé technique qui découpe le temps en vingt-quatre images par seconde, c'est-à-dire de dépasser le procédé analytique sur lequel Bergson a justement buté, encore trop préoccupé par les travaux de Jules-Etienne Marey. Mais la technique n'est rien quand on la maîtrise, et vos ralentis en sont la preuve. Vous avez du les tourner à la vitesse de 48 images par seconde, peut-être même plus, je ne le saurai jamais. Ce n'est pas tout à fait de fréquence dont il s'agit ici mais de définition : le ralenti réduit le temps d'apparition des images en les multipliant et, ce faisant, surmonte les défaut de la persistance rétinienne que sont la saccade et le flou. Plus que de lenteur, il faudrait parler d'approfondissement et d'intensification. Les cinéastes qui restent maîtres de leurs outils savent que le défilement des images est un accord mené avec notre conscience et que la durée d'un film n'est que la durée de sa perception. Dès lors, l'espace, arrimé à cette sensation de durée, devient un mouvement. Voilà pourquoi vos films sont des chants menés sur les rails de travellings multiples. Le monde qui s'y donne est un territoire que nous explorons spatialement en même temps qu'il change sous notre regard, un espace continu plutôt que discret, où les hommes disparaissent avant de réapparaître plus loin dans une autre posture, avec un autre visage. Ces longs travellings où l'on quitte un personnage pour le retrouver ailleurs, silhouette lointaine que les reflets démultiplient dans le plan, constituent la figure centrale de votre oeuvre, quand tant de copistes ont cru pouvoir approcher vos films en se contentant d'aligner les plans séquence. Un cinéaste vient encore de le faire dans un film un peu vain, Bataille dans le ciel, où, à quelques magnifiques exceptions près, sont alignés comme les ingrédients d'une bouillabaisse les clichés tarkovskiens les plus simples (j'emploie cet adjectif à dessein car il me semble qu'à chacun de ces films, c'est un peu votre nom qui disparaît).

Je m'étais aussi longtemps interrogé sur l'environnement sonore de vos films où les voix semblaient commes des murmures échappés d'une demi-conscience trâinant des lambeaux de rêve sous la pleine lumière de la veille. Une partie de la déception relative que j'eus en voyant votre dernier film tourné en Suède tenait à sa qualité sonore, je veux dire ici sa reproductibilité technique. Le son m'avait semblé trop net, trop précis et perdait de son indistinction opiacée, ce qui est un signe parmi d'autres de cette vie froide dans laquelle nous plonge chaque avancée technologique de l'Occident. L'univers sonore se ramène chez vous à un choix rigoureusement sélectif de quelques bruits distincts, un cours d'eau, le vent qui souffle, l'écho d'un chant... Et c'est un monde qui surgit, parfaitement lointain et parfaitement présent, un paysage naturel et enchanté qui tient à cet art du bruissement devenu impossible aujourd'hui : chaque piste son traitée en dolby impose désormais un souffle constant réparti sur cinq sources sonores et provoque cette masse épaisse et gélatineuse dans laquelle le spectateur est forcé de se vautrer. C'est un peu comme cela qu'on a cru faire avancer le 7ème art.

Maintenant, je me dis que quelque chose s'est perdue le 29 décembre 1986, un courage qui ne me sera jamais donné alors que je me suis jeté dans le cinéma après cette séance au Saint-André-des Arts. Comme s'il allait toujours manquer du temps, de l'argent, du talent, le mien et celui des autres. J'ai rencontré bien plus de gens interessés par le spectacle de ce milieu que par les films eux-mêmes, courant d'un cocktail à une avant-première en affectant dans leurs conversations toutes sortes d'amitiés et en remplissant le vide par une frénésie de travail inutile. Mais nos visages, après tout, sont maculés de la même boue et j'ai mieux à faire que de m'en alarmer. Il m'arrive alors parfois de penser à vous quand je m'ennuie parmi eux. Vous êtes le cinéaste du souvenir qui est, je crois, le lieu exact de notre abandon au monde, et chacun de vos plans est une cartographie intime et universelle de cette place où je me tiens.

Pour cela, je ne vous remercierai jamais assez.