SLOTHORP

"Mommy, mommy, we're home !"

C'est un conte, un voyage, le trajet d'un enfant jeté dans le monde comme dans un incendie. Ses yeux s'ouvrent dans l'éclat blanc d'un pays de glace, une coagulation du temps, 2000 ans ont passé et l'humanité subsiste comme un souvenir, une trace génétique, un code. Le petit David se reveille après ce long sommeil cryogénique et découvre enfin la fée bleue qu'il poursuivait sans répit. Elle va lui rendre sa mère. Il sera un enfant comme les autres, aimé, protégé, bercé dans le foyer familial.

"Mommy, mommy, we're home!".

C'est le programme de Spielberg dans les années quatre-vingt : poursuivre inlassablement à travers ses films la recomposition d'une famille aimante et protectrice. Avant, quand il fallait se faire une place et montrer les dents, c'était les années soixante-dix, les freak brothers qui faisaient tourner le monde, la contre-culture qui baisait Hollywood, les grands frères qui s'enfilaient des montagnes de dope pour stimuler la créativité et lui, avec sa petite barbe ridicule d'ado dépucelé par les séries télévisées, il n'avait que ses peurs d'enfant à montrer pour exister parmi eux. C'est pourtant lui qui avait remporté la mise avec une histoire de requin et de fonds marins, un cauchemar d'enfant qui vous serrait la gorge, qui vous ratatinait dans votre fauteuil, avec pour seul espoir que le pater familias puisse s'en sortir. Tous ces petits malins de la côte est avec leur culture européenne de pédéraste étaient maintenant dépassés. Le gosse allait pouvoir raconter ses histoires de papier peint étoilé, de dîners familiaux retrouvés et il allait verser sa soupe à pleines louchées sur tous les écrans du monde, avec les violons de John William pour vous arracher toutes les larmes de votre corps.

"Mommy, mommy, we're home!".

C'est donc reparti. L'enfant retrouve sa mère. Elle lui dit qu'elle l'aime. Les lumières s'éteignent. Piano, violons. Fin de l'histoire. Le Spielberg des années quatre-vingt vient nous pourrir la vie en 2001. Pourtant il y a cette voix off d'un narrateur non identifié. Il parle avec un drôle d'accent, on dirait qu'un type qui se faisait passer pour Tackheray a rempilé après Barry Lyndon. Et puis un détail nous dérange chez ce gamin : ses paupières ne clignent pas. Il n'arrête pas de regarder. Il veut tout voir, ne détourne jamais les yeux et ne sait pas pleurer. Ce n'est pas un enfant, c'est une machine. Une machine programmée pour aimer, bêtement, sans enjeu, sans colère, sans dégoût, avec des yeux vides comme des caméras de video-surveillance et qui s'invente une mère aimante à partir d'une simple mèche de cheveux, dans un délire fétichiste rageusement morbide. L'amour n'est plus un sentiment apaisant mais une psychose qui projette un monde et met en scène l'illusion d'une relation familiale. Toute cette dernière séquence montre donc l'envers même de ce qu'elle voudrait signifier sans que jamais Spielberg n'ait modifié un seul instant sa lénifiante partition : ce sont les mêmes cris de joie, les mêmes cadres, une même lumière de fin de journée et le même travail musical, mais la scène est funèbre, triste, écoeurante. Le film n'est plus alors que la représentation du cinema de Spielberg tel qu'il s'est formé au cours des années quatre-vingt. Il se clôt sur sur l'image d'un appartement effacé par la nuit, une bande de verrières bientôt plongées dans la pénombre, comme le cadre en cinemascope du projecteur qui s'éteint. La séquence ne nous a rien dit, elle n'a fait que montrer, selon cette différence que Wittgenstein trouvait dans le langage. Le sens s'oublie quand la langue ne veut plus signifier et qu'elle s'impose comme un lieu vide où se montrent ses formes logiques. Ce lieu vide que chaque grand cinéaste poursuit sans le savoir, cette présence nue de son propre cinema où disparaît toute intention, venait, pour la première fois chez Spielberg, d'apparaître sous nos yeux. Kubrick l'y avait conduit.

 

 

Et un jour il m'a dit " je pense que j'ai une idée géniale : je le produis et tu le mets en scène".

C'était dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix. Après dix ans passés à tourner autour de la nouvelle de Brian Aldiss, Supertoys last all summer long, jusqu'à présenter un premier traitement d'une centaine de pages accompagné d'un storyboard, Kubrick abandonnait le projet pour se consacrer définitivement à la Traumnovelle de Schnitzler. Ce n'était pas la première fois qu'il se détournait d'un sujet sur lequel il s'était penché, mais il n'avait jamais été aussi loin dans son investissement, et la Warner avait même pu annoncer en 1994 que "A.I" serait son prochain film. Sept ans plus tard, le film sortait, réalisé par Steven Spielberg, dont l'univers semblait bien éloigné de celui de Kubrick.

Pourquoi lui ? Pourquoi choisir un cinéaste qui avait transformé le cinema hollywoodien en une fête foraine envahie de sentiments mielleux et d'images enfantines ?

Kubrick avait pour habitude d'investir un genre défini pour en proposer une version qui ferait date au point de faire oublier les précédentes. C'était là sa démesure, réinventer les formes du cinema jusqu'à ce qu'elles ne puissent plus exister sans faire référence à lui. Pourtant, quelques années avant sa décision de confier le projet à Spielberg, il avait déjà abandonné l'idée de faire un film sur l'Holocauste. Ce film, Aryan papers, pour lequel des autorisations de tournage avaient été obtenues en Pologne, retourna dans les limbes quand Kubrick découvrit La liste de Schindler. Il semble qu'il ne trouva plus necessaire de réaliser son projet après le film de Spielberg. Peut-être fut-il convaincu qu'il n'en proposerait pas de version qui ferait date. Ce genre d'idée ne lui était en tout cas pas venu à l'esprit quand il avait tourné Full metal jacket juste après la sortie du Platoon d'Oliver Stone. Kubrick devait estimer Spielberg, qui le considérait comme un ami, ce qui dans sa bouche, et considérant la sociabilité compliquée du réalisateur de Barry Lindon, ne signifiait pas grand chose. Mais il devait voir dans son cadet autre chose que le roi de l'entertainment dont les prétentions lacrymales tenaient souvent lieu de passeport pour un cinema plus adulte, c'est à dire formaté pour les Oscars. Et Kubrick avait raison. Les fax qu'ils échangèrent au cours des années suivantes pour faire avancer le projet "A.I" furent autant de cailloux posés sur le chemin d'une éclosion. En confiant le projet à Spielberg, Kubrick allait bien au-delà d'une simple passation, de toutes façons impossible tant leurs points de vue semblaient différents. Il initiait au contraire Spielberg au coeur de son propre cinéma, retournant sur eux-mêmes ses thèmes habituels de l'enfance et de la famille pour en projeter l'envers, sombre, tragique et monstrueux. C'était moins le geste d'un père que d'un thaumaturge posant son index sur le centre de gravité d'un corps qui ne s'était jamais appartenu. Spielberg allait désormais étaler frontalement les motifs de son cinéma comme si le projet que lui avait confié Kubrick l'avait littéralement accouché de lui-même. Cela passait par une déprise de soi, un point où le dictum s'effaçait devant la simple monstration, une séquence où ce que disait l'appareillage esthétique du cinéaste disparaissait derrière une pure réprésentation, c'est-à-dire une représentation de rien, si ce n'est de son propre cinéma. Cette séquence se trouvait à l'intérieur du scénario d'"A.I.", tapie dans l'enchaînement narratif, bombe à retardement dont les effets se feraient ressentir bien après.

(to be continued)

Vu trois jours auparavant Christine Angot dans l'émission Vol de nuit de PPDA. Faute de parler de littérature, la discussion s'arrêtait comme toujours sur la réaction des proches de l'auteur-a-tous-les-droits à l'idée de se retrouver dans son papier-fesse promis au Goncourt. En substance, le vieux chauve ridicule démonstrateur de plaquette de chocolat en couverture Paris Match VSD lui demandait si ses amants n'avaient pas peur de se retrouver dans de "beaux draps". La moinillonne tagueuse sort alors sa gueule de crotal et s'offusque comme la mémère qu'elle a toujours été. C'est à dire qu'elle bafouille. Ma...Mm...Meuh. Notre Narcisse de 20 heures sourit comme un angelot nourri au St-Nectaire et lui dit sans rire que c'est quand même des draps beaux, les beaux draps (à coup sûr, on sentait les tours de l'écrivain). L'autre lui répond qu'enfin, tout de même, on sait bien ce que ça veut dire "beaux draps". Et bien non, ni l'un ni l'autre ne savaient, d'où ce dialogue d'imbeciles où l'on tordait la langue dans tous les sens en pensant la maîtriser. Se retrouver dans de beaux draps, c'est être à l'origine vêtu d'habits blancs devant la communauté des fidèles pour exposer aux yeus de tous sa luxure. C'est une exhibition symbolique de la faute, sa soumission au regard des autres pour développer le sentiment de la honte. Rien à voir avec la pratique de la transparence chère à Angot où il n'y a rien à cacher (donc à dévoiler) puisque la Loi n'existe pas. Sans le savoir, PPDA et Angot se sont donc retrouvés à commenter de manière pénétrante la misère littéraire de l'auteur à poil ras. C'est que le langage parle toujours à travers ceux qui ne maîtrise rien de leur langue.

Vu il y a deux jours un reportage sur les Français qui seraient plus accueillants avec les étrangers en visite. On en voulait pour preuve que les hôtes et hôtesses préposés aux offices de tourisme maîtrisaient désormais l'anglais, l'allemand ou l'espagnol. Il fallait bien évidemment y voir un signe de plus de notre entrée dans le tiers-monde occidental quand n'importe quel travailleur qualifié se retrouve à servir la soupe dans les zoos à touristes parce qu'il lui est désormais impossible de trouver un travail à la mesure de sa formation. Un jour, nous serons comme Cuba, le soleil en moins, les vieillards en plus.

 Et j'arrête ici sur l'actualité, qui n'a rien d'actuel et tout d'un dispositif de contrôle parmi d'autres.

    Il est toujours difficile de faire scintiller la boue sans verser dans la provocation la plus plate. N'est pas Selby qui veut. Mais il est encore plus rare d'aboucher la beauté à l'ordure dans une stimulante gaieté. 

Pour ce grand talent, il faut aller voir ici. 

Enfin, ici.

Une figure fondamentale de la pop musique s'est éteinte dans son jardin anglais, à l'abri du bruit, des ondes et des cameras.

Ca change.

Syd Barrett, R.I.P. 

Il se trouve bien encore quelques égarés pour venir visiter des pages vides. Combien parmi eux trouvent plaisant d'observer les corps au repos et les visages endormis ?

J'ai plongé mes mains dans une cuve d'acier où il s'est agi de faire bouillir la marmite. La soupe prête, on relèvera la tête vers les étoiles avant d'observer le cuir fondu de ses godasses. N'importe quel rêveur finit toujours par accrocher des pelletées de merde aux pieds. 

J'envie encore la stupéfiante liberté des personnages de la Nouvelle Vague. Mais si je devais apprendre quelque chose de l'un d'eux, un peu plus que faire son lit, je serais probablement mort. Je suis donc comme les fantômes, et je secoue mes chaînes en faisant peur aux petits enfants. D'ailleurs, j'ai de plus en plus horreur des nains braillards, surtout quand les parents vous imposent leur présence. 

Mercredi soir, je serai au Soleil de Menilmontant à brailler à mon tour. La délicatesse a ses moments, et donc ses absences. 

Je cherche à louer une chambre d'hôtel au mois dans Paris, pour moins de 30 euros la nuit. Toutes les propositions seront étudiées, y compris celles des lecteurs venus ici en tapant "film x ivoirien" dans un moteur de recherche.