SLOTHORP

 

En 1961, sortait sur les écrans italiens le dernier film de Vittorio de Sica, tiré d’un roman d’Alberto Moravia, La ciociara. Sophia Loren y interprétait le rôle d’une jeune veuve fuyant en compagnie de sa fille Rosetta les bombardements alliés sur Rome, pour rejoindre sa campagne natale, plus au sud. En chemin, elle croisait des paysans, comme elle, des fascistes en déroute, et un jeune idéaliste qui avait les traits de Jean-Paul Belmondo. Sorte d’odyssée miniature dans une Italie ravagée par la guerre entre allemands et alliés, La Ciociara connut un joli succès à sa sortie. De Sica y déployait son habituel sens de la compassion et du drame, avec cette mise en scène scrupuleuse qui lui permettait de saisir dans des plans même isolés la totalité du monde, comme si derrière chaque personnage se devinait toute une communauté de petites gens, tendres, mesquins, dignes ou ridicules, en tout des êtres humains un peu perdus que le cinéma appelait par leur nom, chaque nomination venant tirer sur les plis d’un fantôme. D’autres personnages passaient cependant comme des silhouettes sans corps, sans enjeu et sans grâce, figures damnées traversant le plan sans jamais posséder de nom : des soldats, d’abord allemands, puis des alliés. Et très exactement dans ce dernier cas, les soldats nord-africains du Corps Expéditionnaire Français, qu’on appelait les Goumiers. Le temps d’une séquence, ils investissaient une église en ruine et violaient le personnage interprété par Sophia Loren, ainsi que sa fille. Seuls trois visages de ces soldats étaient donc filmés en gros plan, dans une brève contre-plongée, et c’était des visages grimaçant de violeurs. Ensuite, le scénario les débarquait de l’Histoire. Ils disparaissaient, laissant le film accompagner les meurtrissures de ses deux personnages féminins.

Alors que sort cette semaine le film Indigènes qui veut retracer les exploits du CEF dans sa campagne d’Italie jusqu’en Alsace, c’est encore bien l’Histoire qui est balancée par-dessus bord au profit d’un exercice d’édification citoyenne totalement aveugle aux remous d’une guerre. Djamel Debbouze, producteur par ailleurs sur Canal + d’une des émissions les plus vicieuses de la télévision où, sous couvert de reconnaissance d’une France ethniquement plurielle on ne cesse d’en dresser l’inventaire communautariste, en fait la promotion sur le refrain usé jusqu’à la corde du « devoir de mémoire ». La mémoire appartient à ceux qui ont vécu l’Histoire dans leur chair, sinon elle n’est qu’une leçon, c’est à dire la feuille de route idéologique ânonnée sans grande perspective par des bouches molles. A vouloir raconter l’Histoire, le film ne fait donc que l’effacer, comme les silhouettes des Goumier disparaissaient dans les plans de La Ciociara.

Le film de de Sica avait cependant l’avantage – outre sa qualité – de ne pas prétendre à l’instruction historique. Il s’appuyait sur des faits avérés mais dont l’ampleur reste discutée - le viol de 700 femmes après la prise par le CEF du village d’Esperia – sans imposer une lourde instruction à charge. Reste que la figure du Goumier, aussi brève qu ‘était son apparition, y restait marquée par les traits du violeur. Ainsi pouvait s’entretenir la mémoire italienne des exactions commises par les soldats nord-africains ( on avance le chiffre de 7 000 femmes violées dans toute la Péninsule). Cette mémoire ne faisait pas grand cas évidemment du courage dont ont fait montre ces soldats qu’on envoyait souvent en première ligne se faire déchirer les entrailles. Du 14 au 17 mai 1944, Cinq mille des douze milles soldats lancés à l’assaut de Cassino périrent, emmenés à l’abattoir par leurs officiers (qui périrent par la même occasion). L’Histoire est donc complexe, et ne relève pas d’un tribunal qui voudrait séparer les anges des bêtes.

Là où de Sica jouait innocemment avec le feu en laissant des figures très secondaires entre les mains d’une mémoire biaisée, Rachid Bouchareb qui donc a réalisé Indigènes, retord de façon très volontaire l’imagerie dans l’autre sens. En relevant ces habituels personnages d’arrière-plan pour les projeter en pleine lumière, ils les griment copieusement pour qu’ils présentent bien. Mais le fard est si lourd que toute trace de singularité en est évacuée. Ce ne sont pas des êtres humains que nous voyons agir, mais des pantins publicitaires. L’échec du film est alors tout entier là : les soldats de Bouchareb qui occupent tous les plans n’ont pas plus d’incarnation que les violeurs de de Sica, pourtant si accessoires. Ils ne sont que des représentations idéologiques, des idées en uniforme, autant dire rien. De ces deux heures de spectacle vain, on ne voit que le making-of d’un film de guerre, où chaque personnage principal n’est qu’un figurant, mais un figurant édifiant, indispensable pour le marketing du film, quitte à mettre un fusil dans la main d’un manchot.

Il n’est donc guère étonnant qu’un couple présidentiel habitué à ne voir chez les gens que des silhouettes vides, figures statistiques ou potiches médiatiques, chair électorale ou troupeau de manifestants, ait pu être ému par ce film dégoulinant au point de vouloir enfin réparer les injustices qu’on connaît en matière de pensions militaires. C’est donc que, plutôt que de faire de la politique, on préfère faire pleurer nos élus, en piétinant l’histoire et le cinema.

"Mommy, mommy, we're home !"

C'est un conte, un voyage, le trajet d'un enfant jeté dans le monde comme dans un incendie. Ses yeux s'ouvrent dans l'éclat blanc d'un pays de glace, une coagulation du temps, 2000 ans ont passé et l'humanité subsiste comme un souvenir, une trace génétique, un code. Le petit David se reveille après ce long sommeil cryogénique et découvre enfin la fée bleue qu'il poursuivait sans répit. Elle va lui rendre sa mère. Il sera un enfant comme les autres, aimé, protégé, bercé dans le foyer familial.

"Mommy, mommy, we're home!".

C'est le programme de Spielberg dans les années quatre-vingt : poursuivre inlassablement à travers ses films la recomposition d'une famille aimante et protectrice. Avant, quand il fallait se faire une place et montrer les dents, c'était les années soixante-dix, les freak brothers qui faisaient tourner le monde, la contre-culture qui baisait Hollywood, les grands frères qui s'enfilaient des montagnes de dope pour stimuler la créativité et lui, avec sa petite barbe ridicule d'ado dépucelé par les séries télévisées, il n'avait que ses peurs d'enfant à montrer pour exister parmi eux. C'est pourtant lui qui avait remporté la mise avec une histoire de requin et de fonds marins, un cauchemar d'enfant qui vous serrait la gorge, qui vous ratatinait dans votre fauteuil, avec pour seul espoir que le pater familias puisse s'en sortir. Tous ces petits malins de la côte est avec leur culture européenne de pédéraste étaient maintenant dépassés. Le gosse allait pouvoir raconter ses histoires de papier peint étoilé, de dîners familiaux retrouvés et il allait verser sa soupe à pleines louchées sur tous les écrans du monde, avec les violons de John William pour vous arracher toutes les larmes de votre corps.

"Mommy, mommy, we're home!".

C'est donc reparti. L'enfant retrouve sa mère. Elle lui dit qu'elle l'aime. Les lumières s'éteignent. Piano, violons. Fin de l'histoire. Le Spielberg des années quatre-vingt vient nous pourrir la vie en 2001. Pourtant il y a cette voix off d'un narrateur non identifié. Il parle avec un drôle d'accent, on dirait qu'un type qui se faisait passer pour Tackheray a rempilé après Barry Lyndon. Et puis un détail nous dérange chez ce gamin : ses paupières ne clignent pas. Il n'arrête pas de regarder. Il veut tout voir, ne détourne jamais les yeux et ne sait pas pleurer. Ce n'est pas un enfant, c'est une machine. Une machine programmée pour aimer, bêtement, sans enjeu, sans colère, sans dégoût, avec des yeux vides comme des caméras de video-surveillance et qui s'invente une mère aimante à partir d'une simple mèche de cheveux, dans un délire fétichiste rageusement morbide. L'amour n'est plus un sentiment apaisant mais une psychose qui projette un monde et met en scène l'illusion d'une relation familiale. Toute cette dernière séquence montre donc l'envers même de ce qu'elle voudrait signifier sans que jamais Spielberg n'ait modifié un seul instant sa lénifiante partition : ce sont les mêmes cris de joie, les mêmes cadres, une même lumière de fin de journée et le même travail musical, mais la scène est funèbre, triste, écoeurante. Le film n'est plus alors que la représentation du cinema de Spielberg tel qu'il s'est formé au cours des années quatre-vingt. Il se clôt sur sur l'image d'un appartement effacé par la nuit, une bande de verrières bientôt plongées dans la pénombre, comme le cadre en cinemascope du projecteur qui s'éteint. La séquence ne nous a rien dit, elle n'a fait que montrer, selon cette différence que Wittgenstein trouvait dans le langage. Le sens s'oublie quand la langue ne veut plus signifier et qu'elle s'impose comme un lieu vide où se montrent ses formes logiques. Ce lieu vide que chaque grand cinéaste poursuit sans le savoir, cette présence nue de son propre cinema où disparaît toute intention, venait, pour la première fois chez Spielberg, d'apparaître sous nos yeux. Kubrick l'y avait conduit.

 

 

Et un jour il m'a dit " je pense que j'ai une idée géniale : je le produis et tu le mets en scène".

C'était dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix. Après dix ans passés à tourner autour de la nouvelle de Brian Aldiss, Supertoys last all summer long, jusqu'à présenter un premier traitement d'une centaine de pages accompagné d'un storyboard, Kubrick abandonnait le projet pour se consacrer définitivement à la Traumnovelle de Schnitzler. Ce n'était pas la première fois qu'il se détournait d'un sujet sur lequel il s'était penché, mais il n'avait jamais été aussi loin dans son investissement, et la Warner avait même pu annoncer en 1994 que "A.I" serait son prochain film. Sept ans plus tard, le film sortait, réalisé par Steven Spielberg, dont l'univers semblait bien éloigné de celui de Kubrick.

Pourquoi lui ? Pourquoi choisir un cinéaste qui avait transformé le cinema hollywoodien en une fête foraine envahie de sentiments mielleux et d'images enfantines ?

Kubrick avait pour habitude d'investir un genre défini pour en proposer une version qui ferait date au point de faire oublier les précédentes. C'était là sa démesure, réinventer les formes du cinema jusqu'à ce qu'elles ne puissent plus exister sans faire référence à lui. Pourtant, quelques années avant sa décision de confier le projet à Spielberg, il avait déjà abandonné l'idée de faire un film sur l'Holocauste. Ce film, Aryan papers, pour lequel des autorisations de tournage avaient été obtenues en Pologne, retourna dans les limbes quand Kubrick découvrit La liste de Schindler. Il semble qu'il ne trouva plus necessaire de réaliser son projet après le film de Spielberg. Peut-être fut-il convaincu qu'il n'en proposerait pas de version qui ferait date. Ce genre d'idée ne lui était en tout cas pas venu à l'esprit quand il avait tourné Full metal jacket juste après la sortie du Platoon d'Oliver Stone. Kubrick devait estimer Spielberg, qui le considérait comme un ami, ce qui dans sa bouche, et considérant la sociabilité compliquée du réalisateur de Barry Lindon, ne signifiait pas grand chose. Mais il devait voir dans son cadet autre chose que le roi de l'entertainment dont les prétentions lacrymales tenaient souvent lieu de passeport pour un cinema plus adulte, c'est à dire formaté pour les Oscars. Et Kubrick avait raison. Les fax qu'ils échangèrent au cours des années suivantes pour faire avancer le projet "A.I" furent autant de cailloux posés sur le chemin d'une éclosion. En confiant le projet à Spielberg, Kubrick allait bien au-delà d'une simple passation, de toutes façons impossible tant leurs points de vue semblaient différents. Il initiait au contraire Spielberg au coeur de son propre cinéma, retournant sur eux-mêmes ses thèmes habituels de l'enfance et de la famille pour en projeter l'envers, sombre, tragique et monstrueux. C'était moins le geste d'un père que d'un thaumaturge posant son index sur le centre de gravité d'un corps qui ne s'était jamais appartenu. Spielberg allait désormais étaler frontalement les motifs de son cinéma comme si le projet que lui avait confié Kubrick l'avait littéralement accouché de lui-même. Cela passait par une déprise de soi, un point où le dictum s'effaçait devant la simple monstration, une séquence où ce que disait l'appareillage esthétique du cinéaste disparaissait derrière une pure réprésentation, c'est-à-dire une représentation de rien, si ce n'est de son propre cinéma. Cette séquence se trouvait à l'intérieur du scénario d'"A.I.", tapie dans l'enchaînement narratif, bombe à retardement dont les effets se feraient ressentir bien après.

(to be continued)

Vu trois jours auparavant Christine Angot dans l'émission Vol de nuit de PPDA. Faute de parler de littérature, la discussion s'arrêtait comme toujours sur la réaction des proches de l'auteur-a-tous-les-droits à l'idée de se retrouver dans son papier-fesse promis au Goncourt. En substance, le vieux chauve ridicule démonstrateur de plaquette de chocolat en couverture Paris Match VSD lui demandait si ses amants n'avaient pas peur de se retrouver dans de "beaux draps". La moinillonne tagueuse sort alors sa gueule de crotal et s'offusque comme la mémère qu'elle a toujours été. C'est à dire qu'elle bafouille. Ma...Mm...Meuh. Notre Narcisse de 20 heures sourit comme un angelot nourri au St-Nectaire et lui dit sans rire que c'est quand même des draps beaux, les beaux draps (à coup sûr, on sentait les tours de l'écrivain). L'autre lui répond qu'enfin, tout de même, on sait bien ce que ça veut dire "beaux draps". Et bien non, ni l'un ni l'autre ne savaient, d'où ce dialogue d'imbeciles où l'on tordait la langue dans tous les sens en pensant la maîtriser. Se retrouver dans de beaux draps, c'est être à l'origine vêtu d'habits blancs devant la communauté des fidèles pour exposer aux yeus de tous sa luxure. C'est une exhibition symbolique de la faute, sa soumission au regard des autres pour développer le sentiment de la honte. Rien à voir avec la pratique de la transparence chère à Angot où il n'y a rien à cacher (donc à dévoiler) puisque la Loi n'existe pas. Sans le savoir, PPDA et Angot se sont donc retrouvés à commenter de manière pénétrante la misère littéraire de l'auteur à poil ras. C'est que le langage parle toujours à travers ceux qui ne maîtrise rien de leur langue.

Vu il y a deux jours un reportage sur les Français qui seraient plus accueillants avec les étrangers en visite. On en voulait pour preuve que les hôtes et hôtesses préposés aux offices de tourisme maîtrisaient désormais l'anglais, l'allemand ou l'espagnol. Il fallait bien évidemment y voir un signe de plus de notre entrée dans le tiers-monde occidental quand n'importe quel travailleur qualifié se retrouve à servir la soupe dans les zoos à touristes parce qu'il lui est désormais impossible de trouver un travail à la mesure de sa formation. Un jour, nous serons comme Cuba, le soleil en moins, les vieillards en plus.

 Et j'arrête ici sur l'actualité, qui n'a rien d'actuel et tout d'un dispositif de contrôle parmi d'autres.

    Il est toujours difficile de faire scintiller la boue sans verser dans la provocation la plus plate. N'est pas Selby qui veut. Mais il est encore plus rare d'aboucher la beauté à l'ordure dans une stimulante gaieté. 

Pour ce grand talent, il faut aller voir ici. 

Enfin, ici.