SLOTHORP

Ce sont des gens qui ouvrent leur cœur en murmurant les blessures dont ils ne font pas mystère. C’est la lumière du soleil qui se pose sur les peaux comme des onguents sur les cicatrices. C’est l’horizon coloré où s’étagent au loin les plans des rizières. Ce sont des scènes de séduction qui n’emporteront rien d’autre que le plaisir de la conversation. Ici, les gens sourient, et la tristesse qui les frôle ne tourne pas amère.

Et bien sûr un univers diffracté dont les différents plans se font écho des uns aux autres. Nous sommes dans le domaine pur de la sensation où la mise en parenthèse du monde en déploie les mystères. L’ouvert de ce monde passe par ses incarnations les plus triviales : boire, chanter, taper dans une balle, prendre la main du corps désiré, et jouir alors simplement de la lumière qui nous enveloppe.

C’est la puissance de la salle obscure.

Après dix années d’irrigation de la culture populaire américaine, la plus belle des séries télévisées s’est achevée sur une virgule dramaturgique, une cassure de la phrase d’où ne s’échappait qu’un cri, celui du spectateur renvoyé à un écran noir qui ne semble plus dire que cela : « now, get a life ».

On a glosé et on glosera à l’infini sur ce diamant télévisuel, concentré d’Amérique et de capitalisme disséqué à travers le prisme d’une famille mafieuse du New-Jersey. Où comment, en reprenant les codes du film mafieux et de la comédie familiale, son auteur David Chase renvoyait en totale décontraction l’Occident à son reflet placide et écoeurant : un empire de bouffe et d’addictions, une goinfrerie matérialiste qui impose toujours plus de crimes et de sauvageries pour nourrir la machine, et des consciences qui se détournent des arrières-cuisine pour maintenir les conventions sentimentales au milieu de la boucherie.

L’immense qualité de l’œuvre était de se tenir à ce strict et vindicatif programme en conservant de bout en bout une totale incarnation et une matière naturelle et organique : peu d’effets, jamais d’épates, aucun discours, juste des gens qui parlent, mangent, baisent, et parfois tuent. Reprenant les inventions hyper réalistes du Scorsese de Taxi driver, la série déroulait son jeu en y adjoignant une attente becketienne des évènements, où rien ne passait d’autre que le temps, c’est à dire la mort au travail dont les offices finissaient nécessairement par surgir. « Et bientôt ce sera quoi ? » pouvait donc répéter son personnage principal. Le train-train habituel, savait-on déjà : une famille à nourrir, une entreprise à gérer et des corps à enjamber.

C’est pourquoi nous l’avons aimé ce Tony, et adoré le monstre qu’il est, pater familias contraint de gérer la merde, c’est à dire de la dégueuler dans toute la communauté ( guère étonnant que son emploi officiel se jouait dans le secteur des ordures) pour satisfaire les besoins de ses proches. Et à cette figure paradoxale d’ogre et de buddy guy, il fallait une incarnation évidente. Ce fut donc James Gandolfini, un acteur exceptionnel capable d’épaissir rapidement les traits d’une brute tout en conservant un trait candide de l’enfance, un flottement dans le sourire ou le regard au moment où son corps lourd et gras pouvait fracasser les os d’un visage. L’humanité à plein : barbare, abrutie, mais souffreteuse et aimante. On pourrait donc s’en tenir là : perfection du scénario, génie de l’incarnation corporelle. Mais la réalisation ? voudrait-on ajouter. Laissons cela aux analytiques, ils sont nombreux. Elle était bien la réalisation, et même plus que cela. J’en détiens la preuve, à peu de frais. Car tout au long de ces quatre-vingt six épisodes, un son continu s’est fait entendre, quasiment sans interruption, comme le fil rouge sonore de la série : c’est Tony qui respire, d’un souffle lourd et pesant, chargé de soucis et de graisses, un souffle qui évoque un corps aussi bien malade que puissant, autant écrasant qu’en voie d’exténuation. Alors, dans ce génial détail où se niche la pureté inventive du cinéma, tous les autres réalisateurs pouvaient remballer leur camelote métaphorique, car de 1999 à 2007, l’Amérique n’a jamais été que ce souffle.

Avec ces presque vingt années qui séparent les deux éditions, la taille du nom a pris ses quartiers, un nom désormais placé en avant, conquérant, étalé sur la couverture comme une marque réputée et un véritable signe adressé à la foule des lecteurs de passage. Pynchon n’existe pas vraiment, puisqu’il abandonne des traces sans habiter de corps médiatique, et se présente désormais comme une signature au vif argent sous les sunlights du marché littéraire. Mais demeure cette ambiguïté : quel phénomène recouvre au juste cette modification typographique ? S’agit-il comme on le croit primitivement de signifier la réputation désormais acquise en France de l’auteur américain, ou n’est-ce pas plus largement la simple conséquence de la personnification du milieu littéraire ?

Bien sûr, le vaste mouvement ironique d’une époque qui sait si bien avaler son misfit fait qu’on puisse se poser cette question pour un auteur ayant très vite fait le choix non de la réclusion, mais de son anonymat. Peut-être pensait-il par là laisser libre cours à cette poitrine pleine de chants et de paroles qui tonne et vocalise les êtres jetés dans les vagues de l’histoire. L’auteur aurait alors dû rester effacé derrière l’œuvre dont la patiente concrétion ne propose pas moins à ses lecteurs que la carte spatio-temporelle d’un outre-monde culminant frontalement dans les visions réfractées de son dernier roman.

Cette nouvelle typographie laissée là sans manière ni fanfare signerait alors la digestion par la machine productive d’une singularité littéraire poussée héroïquement à ses extrêmes. Mais tant que les lecteurs existent, il ne faut rien céder.